Dialogiczność Śródziemia 

J.R.R. Tolkiena

Christopher Garbowski

WSTĘP

Od paru ładnych lat brytyjskie Tolkien Society organizuje  co roku seminarium naukowe, poświęcone różnym zagadnieniom związanym z twórczością autora Władcy Pierścieni. Temat  seminarium z 1997 roku, które odbyło się w sobotę 21 czerwca,  sformułowano jako The Ways of Creative Mythologies: Imagined Worlds and Their Makers. Jako że uczestniczyłem w takim seminarium po raz  pierwszy, nie mogę porównać go z innymi, lecz zdaniem uczestników wcześniejszych spotkań było ono szczególnie udane. Seminaria te różnią się pod paroma względami od czysto naukowej konferencji,  m.in. poprzez fakt, że poza pracownikami uniwersytetów czy innych  placówek badawczych, również i zainteresowani tematem entuzjaści przedstawiają własne referaty. Poza tym, są one otwarte dla publiczności,  tak dla studentów i innych zainteresowanych, jak i dla członków  Towarzystwa Tolkienowskiego. Frekwencja tego seminarium  była wyjątkowo wysoka.

Animatorką tego przedsięwzięcia była Maria Kuteeva, doktorantka z Manchester University. Wprowadziła ona w życie dwa  pomysły, które postawiły seminarium na dość wysokim poziomie. Po  pierwsze, postanowiła, aby było ono zorganizowane wspólnie z anglistyką na uczelni, na której studiuje, co podwyższyło jego rangę  i przyciągnęło bardziej ambitnych prelegentów. Po drugie, temat  konferencji był w gruncie rzeczy porównawczy, co pozwoliło spojrzeć  na Tolkiena przez pryzmat zagadnienia mitu w bardzo szerokim  ujęciu. Lecz tam gdzie jest duch Tolkiena okazuje się, że nic nie może się odbyć według jakiegoś sztywnego planu. Na przykład przy okazji sesji panelowej na zakończenie konferencji, jeden z nie zaproszonych wcześniej prelegentów-amatorów stwierdził, że to on właśnie powinien uczestniczyć w panelu. I tak się też stało, pomimo niezadowolenia przynajmniej jednego z czcigodnych profesorów.

Trzeba powiedzieć, że konferencja, choć krótka, była bardzo intensywna. Aby umieścić dwadzieścia trzy referaty w ciągu jednego dnia organizatorka musiała podzielić większość z nich na trzy równolegle sesje. Miałem zaszczyt otwierać konferencję na porannej sesji plenarnej, lecz niewątpliwą gwiazdą seminarium był profesor Tom Shippey, autor The Road to Middle Earth. W swoim referacie "Grimm, Grundwig and Tolkien: Nationalisms and the Invention of Mythologies" w żywy i wnikliwy sposób ukazał jak poczucie braku mitologii narodowej, zainspirowało Tolkiena do stworzenia jego własnej wersji takiej mitologii. Przyznał jednak, że ta inspiracja widoczna jest bardziej w pierwotnej wersji mitologii, niż w późniejszej. Shippey był również duszą konferencji w kuluarach, dbając o to, aby po zakończeniu programu spore grono uczestników znalazło się w pubie. A nikomu nie trzeba przypominać jak ważne są puby - lub ich brak ­w trylogii Tolkiena.

Dla mnie szczególnie ważnym momentem było spotkanie z profesorem Brianem Rosebury, autorem świetnego studium J.R.R. Tolkien: A Critical Study - książki, która zainspirowała mnie do prowadzenia badań nad twórczością pisarza. Można rzec, upraszczając nieco sprawę, że Shippey w swojej książce ukazał bogate intelektualne zaplecze Tolkiena, Rosebury, zaś zręcznie zaprezentował miejsce autora w literaturze dwudziestowiecznej. Oczywiście ważnym tematem rozmów kuluarowych był plebiscyt przeprowadzony przez łańcuch księgarń Waterstone’a oraz telewizyjny kanał BBC 4. Przy udziale ponad dwudziestu tysięcy czytelników właśnie Władca Pierścieni został wybrany w głosowaniu jako książka stulecia. Profesor Shippey oraz dr Scott Kleinman z Cambridge uznali plebiscyt za kolejny dowód na to, że ustalający programy studiów w zakresie literatury angielskiej popełniają błąd, jeśli nie uwzględniają Tolkiena. Profesor Bell z University of Warwick był natomiast zdania, że taki plebiscyt ma wyłącznie znaczenie socjologiczne.

Dyskusja panelowa miała naświetlić zagadnienie mitu. Przyznam się, że nie wywarła ona na mnie większego wrażenia (choć po zbyt bogatym programie również i przemęczenie miało tu swój udział) utrudniając skupienie uwagi. Jeden z członków Towarzystwa Tolkienowskiego ujął chyba sprawę najlepiej (po powrocie z pubu, oczywiście). Dla niego mit to po prostu opowieść, która z jakiejś przyczyny sprawia, że bez niej trudno żyć. Zadziwiające, że ponad czterdzieści lat po publikacji Władca Pierścieni dalej stanowi taką właśnie opowieść dla licznego grona czytelników.

DIALOGICZNOŚĆ ŚRÓDZIEMIA TOLKIENA

W artykule tym przyjrzę się temu, co można z grubsza nazwać dialogicznością Tolkienowskiego Śródziemia. W literaturoznawcach wzbudzi to oczywiście skojarzenia z dialogizmem Michaiła Bachtina. I rzeczywiście bogata koncepcja Bachtina - czy raczej zbiór koncepcji - ­będzie wykorzystana dla celów analizy, ale zostanie zmodyfikowana, nawet podporządkowana psychologii Viktora E. Frankla, jako że dla naszych celów dialogiczność będzie przede wszystkim odnosiła się do otwartości Śródziemia oraz relacji Ja do Innego, dostrzegalnej w obrębie tej mitologii.

Według Frankla dynamika naszego poszukiwania sensu, głównego czynnika motywacyjnego w ludzkim życiu, prowadzi nas do przekraczania samych siebie. Oznacza to, że „człowiek jest istotą odpowiedzialną i musi aktualizować potencjalny sens swojego życia”1. Nic dziwnego, że wartości odgrywają kluczowa rolę w tym procesie. Ale jakie wartości stanowiły natchnienie dla Tolkiena?

Najlepiej chyba znane stwierdzenie pisarza na temat motywacji do tworzenia pochodzi z jego wstępu do drugiego wydania Władcy Pierścieni, w którym pisze o „chęci autora baśni i opowiadań, by wypróbować swe siły w utworze o naprawdę szerokim rozmachu; chciałem napisać długa opowieść, która by przykuwała uwagę czytelników, bawiła ich, zachwycała”.

W stwierdzeniu tym zawiera się wyraźne przesłanie aksjologiczne. Mianowicie życie jest darem, a szczęście jego ważną, jeśli nie najważniejszą częścią. Zabawa i zachwyt są z pewnością czynnikami, których nie należy lekceważyć doceniając dar, jakim jest życie[1]. Nie możemy także lekceważyć leżącego u podłoża mitologii Tolkiena upodobania do tworzenia nowych wyrazów, do czego pisarz otwarcie się przyznawał[2].

Jednak Tolkien sugeruje także, że ma nadzieję, iż jego opowieści wyrażają swego rodzaju prawdę[3]. Chociaż w swojej mozolnej pracy nad zamierzeniem artystycznym, które stało się znane jako Śródziemie, nie udało mu się znaleźć podobnej metody narracji jak w trylogii, nie zniechęciło go to jednak do poświęcenia temu ponad połowy życia. Co więcej, dla znacznej liczby czytelników całość dzieła pisarza posiada znaczenie przekraczające sumę jego składników. To, o czym pisze Willis B. Glover w związku z Władcą Pierścieni dotyczy również samego Śródziemia. Glover twierdzi, że ci, którzy czytają trylogię, aby uciec od rzeczywistości mogę odkryć, że sami uciekają "nie od rzeczywistości do iluzji, ale od iluzji zrodzonych z naszych mylnych pojęć o rzeczywistości do bogatej rzeczywistości ujawnionej poprzez twórczość Tolkiena."[4] Tutaj, jak widzimy, dzieło pisarza nasuwa dodatkowy problem, jako że samo w sobie jest nośnikiem znaczenia dla innych. Zarówno z takiej perspektywy, jak i z punktu widzenia poszukiwania sensu przez autora, Śródziemie jest jego najistotniejszym wytworem. Zrodzone z Tolkienowskiej potrzeby subkreacji, czyli twórczości ludzkiej (w czym człowiek naśladuje Stwórcę) - Śródziemie pojawiło się w twórczości autora pod koniec pierwszej wojny światowej, a może nawet wcześniej i było stale, do samego końca życia pisarza, rozwijane i modyfikowane poprzez książki o tak różnym charakterze jak Hobbit, Władca Pierścieni, oraz to, co można razem określić mianem Silmarillionu.

Jak już wspomniałem, aksjologiczna koncepcja dialogizmu znajduje tu częściowe zastosowanie ze względu na zawarty w niej aparat badawczy, przydatny do analizowania utworów o charakterze estetycznym. W przeciwieństwie do niektórych współczesnych kierunków filozoficznych, upatrujących w Innym możliwe zagrożenia - Sartrowskie "piekło to inni" nasuwa się tu automatycznie na myśl - według Bachtina Inny ma możliwość wzbogacenia nas samych. W tym węzłowym punkcie dialogu, o ile można go w ten sposób rozumieć, jest bardzo bliski egzystencjalnej analizy Frankla.

W jakim sensie Śródziemie jest dialogiczne? Niektórzy krytycy próbują upatrywać siłę stworzonej przez pisarza mitycznej rzeczywistości w zastosowaniu archetypów. Może jest w tym trochę racji, ale jeśli posłużymy się ważnym tekstem Tolkiena O baśniach z 1939 jako kluczem do Środziemia, warto zauważyć, że czasami jego idee są być może nie zbieżne, ale przynajmniej potwierdzające Bachtinowską koncepcję wypowiedzi, która kładąc nacisk na jednostkowy charakter aktów mowy oraz czynów, przeciwstawia się archetypom jako takim. Dla Tolkiena każda sytuacja w jakiejkolwiek baśni jest, jeśli nie unikalna, to ważna z własnej perspektywy aksjologicznej. Kto wie, czy nie z jeszcze większą siłą, czas i przyroda wspomagają oryginalność wypowiedzi? Przecież wiosna nie jest mniej piękna dlatego, że już ją widzieliśmy lub, że słyszeliśmy o niej: od stworzenia aż do końca świata nigdy podobne zjawiska nie będą tym samym. Każdy liść - dębu, głogu czy jesionu - to niepowtarzalne wcielenie ogólnego kształtu; a dla niektórych właśnie tegoroczne wcielenie może być tym pierwszym, choć drzewa wypuszczają liście od niezliczonych ludzkich pokoleń.

Możemy nawet powiedzieć, że w tym wypadku Tolkien dodaje coś do skrajnie antropocentrycznej koncepcji Bachtina. Jedną z głównych koncepcji artystycznych pisarza, oczywiście nieoryginalną, jest rzecz jasna pojęcie subkreacji, poprzez które artysta naśladuje Stwórcę wyobrażając sobie własny świat. Według pisarza "Bóg jest Panem aniołów i ludzi, i elfów," a zatem twórczości pisarza. Tak, więc na pewnym poziomie akt tworzenia jest zaproszeniem do relacji Ja-Ty z niezwykle wzbogacającą drugą osoba, jaka jest sam Bóg.

Jednym z paradoksów zauważonych przez Frankla jest to, że naśladując Boga stajemy się głęboko ludzkimi.[5] I tak, co można lepiej zrozumieć parafrazując koncepcję Lacana, widząc siebie samych odbitych w transcendentnym Ty, zdobywamy potężne zwierciadło do spełniania naszego ludzkiego potencjału. Subkreację Tolkiena można postrzegać jako koncepcję artystyczna pozostającą w zgodzie z tym zaleceniem i proponującą drogę do osiągnięcia pełni człowieczeństwa. Chociaż o tyle o ile ten stworzony świat musi mieć "spójność cechującą rzeczywistość", sama koncepcja może właściwie prowadzić do dzieła o zamkniętym charakterze. Tymczasem świat stworzony przez Tolkiena zyskał otwarty, dialogiczny składnik w wyniku kilku czynników. Po pierwsze osiągnięcie takiej spójności jest możliwe jedynie w ramach ograniczonej struktury narracyjnej. Zważywszy fakt, że pisarz, jak już wspomniałem, pracował nad wyobrażonym przez siebie światem przez większość dorosłego życia, trudno się dziwić, że koncepcja Śródziemia ulegała znacznej ewolucji. Co więcej, Tolkien kształtując swój świat czerpał z wielu gatunków literackich, tworząc z czasem zarówno samoistne utwory, takie jak Władca Pierścieni oraz te nieukończone, wydane pośmiertnie, jak to miało miejsce w wypadku Silmarillionu, i wymagające wiele dodatkowej pracy redakcyjnej. Inny czynnik decydujący o otwartości stworzonego świata wypływa z faktu, że 'rzeczywistość' można postrzegać jako otwartą. Stąd jakikolwiek artystyczny zamiar, który rzeczywiście ma wewnętrzną konsystencję 'rzeczywistości' musi ostatecznie posiadać tę cechę.

W swojej książce The Road to Middle Earth, Tom Shippey w przekonujący sposób ukazuje jak nie tylko źródła literackie, ale nawet wyrażenia archaiczne inspirowały twórczość pisarza. Natomiast Brian Rosebury w Tolkien: A Critical Assessment pokazał w interesujący sposób, jak w miarę upływu czasu proza Tolkiena ewoluuje od 'niezróżnicowanego archaizmu' Zaginionych opowieści w kierunku powieściowej 'przejrzystości' Władcy Pierścieni; w tym ostatnim zastosowanie wzniosłego stylu staje się również elastyczne.

Jakiej ewolucji uległo Śródziemie? Oczywistym przykładem może być to jak stosunkowo wcześnie Śródziemie ewoluuje od dość dosłownie rozumianej płaskiej ziemi do bardziej naturalnej okrągłej w tak zwanym Drugim Wieku. Co ciekawe, obydwa stadia zachowane są w ostatecznej mitologii w interesujący sposób. Wpływ źródeł literackich, zawsze obecny, ustępuje jednak częściowo wpływom samego życia.

Wielki zamiar Tolkiena, Silmarillion, nazwano z pewną dozą racji rodzajem szkicownika; pisarza można porównać do Leonardo da Vinci ze względu na to, że obydwaj rzadko kończyli swoje zamierzenia twórcze, zostawiali za to fascynujące projekty. Wszystko to wraz z faktem, że wiele opowieści ma liczne wersje, prowadzi do tworzenia swoistego 'kotła opowieści', o którym Tolkien mówił w odniesieniu do baśni, czy jakby mógł powiedzieć Bachtin, do niekończącego się dialogu, w którym "nie ma słowa ani pierwszego, ani ostatniego."

Ważnym aspektem tego "kotła" są gatunki prozą i wierszem, które składają się na bogactwo Śródziemia. Jeśli jednak interesuje nas rola gatunku pod względem znaczenia i wartości, warto zacząć od Bachtina, według którego istnieją dwa główne gatunki pociągające za sobą większość pomniejszych: epos i powieść. Jeśli idzie o epos, wykonawca i słuchacz związani immanentnie - z tym gatunkiem sytuują się w jednym czasie i na jednym poziomie hierarchii wartości, natomiast przedstawiony świat bohaterów istnieje na zupełnie innym i niedosiężnym, bo oddzielonym epickim dystansem, poziomie czasu i wartości.

Powieść z kolei znajduje się w ciągłym związku z pisarzem i jego czytelnikami. Jeśli idzie o Śródziemie, ten pierwszy gatunek można pod pewnymi względami przypisać szeroko rozumianemu Silmarillionowi, podczas gdy powieść jest najbardziej odpowiednim określeniem gatunkowym dla Władcy Pierścieni.

Fascynującą rzeczą jest to, jak obydwa gatunki łączą się wzajemnie w Śródziemiu. Rosebury krytykuje Silmarillion za jego nijakość. Podaje przykład z Dwóch Wież, kiedy to Gandalf pragnie ujrzeć tworzenie przepięknego miasta Tirion; scena ta zawarta w Silmarillionie raczej rozczarowuje. Jeśli patrzymy na ten tekst po prostu jako na utwór literacki, krytyka ta jest w dużej mierze uzasadniona. Chodzi jednak o to, że Silmarillion, w związkach jakie zyskuje poprzez trylogię może dać nam poczucie, że to, co wiedział Gandalf jest mniej więcej tym, co znajdujemy w eposie. A zatem my wraz z nim pragniemy bardziej przekonywującego opisu tego wydarzenia. Praktycznie rzecz biorąc powieść podporządkowała sobie epos, aby stworzyć większą całość.

Powieść jest najbardziej dialogicznym z gatunków, stąd większość dalszej analizy skupię na Władcy Pierścieni. Tolkienowska koncepcja eukatastrophe [dosł. 'szczęśliwe rozwiązanie' (gr.)] - dość ważna dla zrozumienia trylogii - jest otwarta, chociaż na pierwszy rzut oka nie robi takiego wrażenia. Szczęśliwe zakończenie, które proponuje - jak usiłuje wykazać autor - "poprawniej byłoby zwać ‘dobrą katastrofą’, nagłym radosnym zwrotem akcji (bo żadna baśń tak naprawdę nigdy się nie kończy)" . (Drzewo i liść, s. 70.)

Tak, więc kiedy C.S. Lewis krytykuje Władcę Pierścieni za to, że akcja powieści toczy się długo po punkcie kulminacyjnym, "co przypomina nam o tym, że zwycięstwo jest równie przejściowe jak konflikt"[6], nie dostrzega ważnej rzeczy, jako że eukatastrophe jest radosnym zwrotem raczej niż happy-endem, nie ma w tym sprzeczności jeśli ten 'zwrot' jest chwilowy i przelotny. Oddziaływuje on tym silniej, według Tolkiena, za sprawą swojego proroczego charakteru jako zapowiedź ostatecznego zwycięstwa Boga, po czym powraca jakby zwykły czas. Ciągnące się długo rozwiązanie akcji trylogii sprawia, że powieść ma zdecydowanie otwarty charakter, a liczne aneksy sugerujące wcześniejsze i późniejsze opowieści potęgują jeszcze to wrażenie.

Jednak dużo ważniejszą rzeczą dla uzyskania dialogicznego charakteru powieści jest typ występujących w niej postaci. W analizie poetyki Dostojewskiego, swojego wzorcowego autora dialogicznego, Bachtin słusznie zauważył: „Dla autora bohater - to nie 'on', nie ‘ja’, lecz równorzędny ‘ty’, czyli inne, cudze, równouprawione ‘ja’ (tyś jest). Bohater, to podmiot w pełni rzetelnej, prawdziwej –a nie retorycznie odegranej lub literacko konwencjonalnej - dwugłosowej rozmowy.”[7]

W jakim stopniu są takimi bohaterowie Władcy Pierścieni trudno ocenić . Na pewno nie w tym samym stopniu jak dla Dostojewskiego, jednak godne uwagi są w tym względzie stwierdzenia Tolkiena, że pisząc musiał nierzadko "odkrywać", kim jest dana postać. Na przykład w liście do W.H. Audena, Tolkien wyznaje: "Obieżyświat siedzący w kącie gospody był dla mnie zaskoczeniem i miałem nie większe pojęcie niż Frodo, kim też może być”. (L, 216)

Bez wątpienia jedno z podobnych kryteriów strukturalnych, jakie rosyjski myśliciel zauważył u Dostojewskiego występuje we Władcy Pierścieni: fakt, że można dostrzec więcej niż jednego protagonistę. Na przykład Roger Sale skupia uwagę na najbardziej prawdopodobnym kandydacie, Frodo Bagginsie, jako głównym bohaterze trylogii.[8] Paul Kocher dowodzi natomiast, że to Aragorn jest rzeczywistym bohaterem powieści.[9] Natomiast Richard Purtill, idąc za jedną z sugestii samego Tolkiena, wybiera Sama Gamgee na godnego tego miana.[10] (Nie bez znaczenie to fakt, że ci właśnie bohaterowie obrazują niezwykle ważne drogi do poszukiwanie sensu, jakim są czyn, służba i cierpienie.) Z punktu widzenia powieści dialogicznej każdy krytyk może mieć rację. Każdy bohater daje powieści inną perspektywę czy centrum. Te odrębne perspektywy są konieczne po to, aby powieść osiągnęła dialogiczne, otwarte przesłanie.

Zakładając, że Bachtin ma rację twierdząc, iż bohaterowie Dostojewskiego są skonstruowani w oparciu o dane idee, bohaterowie Tolkiena zaczynają od czegoś, co by można nazwać ich własnym punktem wyjścia i otwierają się na siebie nawzajem. Można by to uznać za podstawę ich poziomej transcendencji. A odchodzenie od własnego "ja" jest nieuchronnie ruchem w kierunku Innego.

Za sprawą jakich mechanizmów protagoniści otwierają się na siebie nawzajem? Fakt, że sama trylogia jest pełna akcji nie pozostaje tu bez znaczenia. Bachtin wskazuje na potencjalną zmienność bohatera powieści przygodowej, który pod względem strukturalnym "nie jest postacią zamkniętą ani przesądzoną"[11], jako że w opowieści właściwie wszystko może się zdarzyć.

Oczywiście bohaterowie Tolkiena nie są zwykłymi bohaterami powieści przygodowych. Zacznijmy od rozważenia istotnej sprawy, jaką jest punkt wyjścia postaci. Część odpowiedzi kryje się w 'dziwnym darze Iluvatara,' który, jak dowiadujemy się w Silmarillionie, tchnął (...) "w serce człowiecze tęsknotę przekraczającą granice świata i nie dającą się zaspokoić tym, co na nim może się znaleźć."

Na jednym poziomie fragment ten wskazuje na augustiańską ideę dotyczącą naszej potrzeby transcendencji. I właśnie kluczowym czynnikiem natury ludzkiej według Tolkiena, bez względu na to czy to sobie uświadamiamy czy nie, jest głód transcendencji. Podobnie stwierdza Frankl pisząc, iż "u podstawy naszego istnienia leży tak nienasycona tęsknota, że przedmiotem jej nie może być nikt inny, tylko Bóg.”[12]

Co więcej tęsknotę tę można bez trudu odnieść do poszukiwania sensu jako podstawowej motywacji człowieka, co - jak powinno być teraz oczywiste - stawia najbardziej rozwinięte postaci Tolkiena w jednej linii z psychologią Frankla. A zatem wzniesienie się postaci "ponad muzykę Ainur" można uznać za zmierzanie w stronę autotranscendencji. Tego potencjału nie można nigdy zrealizować w pełni, czy też raczej wzrasta on razem z daną osobą. W odniesieniu do bohatera możemy również powtórzyć za Bachtinem: "Człowiek wyrasta ponad swój los, albo ukazuje się poniżej swego człowieczeństwa."

Z drugiej strony Frankl nie wyjaśnia w pełni, jaki miałby być ten przeciwny kierunek; autodegradacja wydaje się być jednak logiczną odpowiedzią na to pytanie. John Flood w swojej analizie roli egocentryzmu, jako prawdziwego zła w dziele Tolkiena, wskazuje między innymi na powracający stale motyw smoka i zawartą w nim symbolikę wewnętrznej zachłanności zasługującej na zniszczenie.[13] Jeśli jednak smok jest zewnętrznym symbolem monologicznego zła, Pierścień Rządzący z Władcy Pierścieni jest złem niemal w pełni wewnętrznym, jako że znajduje się w posiadaniu Bractwa stanowiąc ich prawdziwego wroga zewnętrznego i wewnętrznego. Przez pryzmat Pierścienia widzimy prawdziwą naturę bohaterów.

Niewątpliwie istnieje wróg zewnętrzny. W pewnym stopniu jego funkcją jest posuwanie akcji naprzód, skuteczne - można rzec ­dostarczanie materiału dla budowania napięcia. Najważniejszym jednak wrogiem jest ten aspekt monologicznego ja, który musi zostać zwalczony od wewnątrz. A zatem niewielkie ma znaczenie fakt - jak sądzą niektórzy - że fragmenty bitewne w trylogii pozostawiają wiele do życzenia. I na szczęście arcywróg Sauron właściwie się nie pojawia.

Nie znaczy to, że jest faktem bez znaczenia, iż Sauron stwarza Pierścień. Pierścień, który w dużym stopniu stanowi uosobienie swego twórcy ma w związku z tym zewnętrzny charakter. Podobnie monologiczne ja jest czymś, co nami włada; poddając się mu nie jesteśmy zatem naprawdę sobą. Można to powiedzieć o skrajnie monologicznym ja samego Władcy Pierścieni, bowiem - jak słusznie zauważa Purtill - nawet Sauron jest niewolnikiem "własnego strachu i nienawiści." (Purtill, 57) Stąd prawdziwa wolność jest odchodzeniem od monologicznego ja obdarzonego mocą zniewalania.

Jak wspomniałem wcześniej, wartości odgrywają kluczową rolę w odchodzeniu od monologicznego ja. Mówiąc o wartościach istotne jest, że Tolkien przeprowadza rozróżnienie na wartości uniwersalne i kulturowe, zdając sobie sprawę, że w rzeczywistości w odniesieniu do danej osoby są one tak splątane, że miałaby ona trudności z ich oddzieleniem. Dobrym przykładem może być kodeks bohaterski wielu postaci, co jest tak ściśle związane z podstawową wartością, jaką stanowi odwaga. Na przykład sprzeczka Gimlego i Eomera, dotycząca znieważenia przez tego ostatniego Galadrieli, jest drugorzędnej wagi, tzn. w sferze wartości kulturowych. Jednak jest na tyle ważna z punktu widzenia kodeksu honorowego obojga, że sprawa ta niemal kończy się katastrofą.

Na czym polega odwaga? Czego uczy nas ona o bohaterze? W wykładzie na temat Beowulfa z 1936 roku Tolkien zastanawia się nad bohaterem poematu.. Według pisarza bohater Beowulfa „nie stoi przed dylematem, komu dochować wierność, ani nie przeżywa beznadziejnej miłości. Jest człowiekiem, i to dla niego i wielu innych stanowi wystarczającą tragedię.”[14]

Z takiej perspektywy problem odwagi równa się wydobyciu z człowieka tego, co najbardziej istotne. Według Sale'a, współczesny heroizm Władcy Pierścieni jest "oparty na odmowie ulegania rozpaczy, nie zaś wyraźnym poczuciu celu czy sukcesu, heroizmie, który akceptuje fakty historyczne, ale nie zgadza się na uleganie kusicielskiej rozpaczy, jaka te fakty proponuje."[15]

Mimo to, jeśli weźmiemy pod uwagę wspomniane wcześniej zbliżanie się do Innego, musimy przede wszystkim przyjrzeć się miłości i jej sile poznawczej. Według Frankla, w duchowym akcie miłości postrzegamy daną osobę nie tylko taką, jaką "jest" w swej unikalności i wyjątkowości, ale jaki może być i będzie.[16] Od razu przychodzi tu na myśl przykład wyboru Froda przez Gandalfa. Rzeczywiście badanie hobbitów przez tego ostatniego "skromna gałąź wiedzy, lecz pełna niespodzianek" - może łatwo podpaść pod tę kategorię. To również miłość pozwala w końcu Eowyn dokonać rozróżnienia między 'wartościami' własnej kultury wojennej, jakiej brakowało w cywilizacji ukochanego Faramira a odwagą tego ostatniego.

Również przyjaźń znajduje należyte miejsce w trylogii. Gandalf przekonuje Elronda, aby pozwolił stosunkowo bezsilnym hobbitom, Merry'emu i Pippinowi na udział w bractwie powołanym do stawienia czoła niemalże niemożliwemu do pokonania wrogowi. "Myślę, Elrondzie, że w tej sprawie lepiej zawierzyć szczerej przyjaźni niż wielkiej mądrości." To miłość w ramach przyjaźni pozwala Samowi wyczuć posunięcia Frodo i jego potrzebę pomocy.

Zaufanie i pokora są ważnymi składnikami miłości. Nikt nie jest w pełni samowystarczalny. Obieżyświat, bohater, który chce czegoś dokonać musi zaufać Frodowi, który niejako jest jego zaprzeczeniem. Pokora sprawia także, że szukamy kogoś, kto ma silne punkty, jakich nam brak. To wzajemne uzupełnianie się jest podstawą związku Sama z Frodem.

W związku z powyższym nie powinno nas dziwić, że Tolkien napisał kiedyś, iż Władca Pierścieni jest "w gruncie rzeczy religijnym i katolickim utworem" (L, 172). Wartości są bardzo istotne dla autotranscendencji pisarza; to, że twórca Śródziemia jest wierny wyznawanym przez siebie wartościom widać wyraźnie w jego prozie. Należy jednak dodać, że jego pogląd na świat jest przepojony głębokim ekumenizmem. Będąc wiernym sobie, Tolkien wydaje się cieszyć tworzeniem dialogicznej przestrzeni dla tych, którzy - jak pisze Rosebury - nie mają przekonań religijnych, ale wyznają pogląd, że wartości moralne można czerpać z niezmiennych elementów natury ludzkiej: takich jak refleksyjna samo­świadomość, zdolność do wyobraźni i rozumowania, wrażliwość na przyjemność i ból, zależność od innych osób, zależność od środowiska czy od elementów, które nawet, jeśli nie niezmienne, reprezentują tak silne skłonności, że mogą zaważyć mocno na moralnym podejmowaniu decyzji (Rosebury, 145 .)

Jeśli zaakceptujemy Innego, jako w pełni ugruntowaną istotę, co musimy uczynić chcąc prowadzić prawdziwy dialog, a nie po prostu pozostać na poziomie relatywistycznej 'rozmowy,' to Tolkiena można uznać za pisarza dialogicznego.

W sumie mit współczesny różni się od dawnego, jako że twórca mitu nie stara się odkryć prawdy o jakimś tajemniczym zjawisku naturalnym, ale szuka innej perspektywy, z której można postrzegać znajomą rzeczywistość; ten inny świat znajduje odbicie w świecie dobrze nam znanym. "Elficzność elfów," jak zgrabnie ujmuje to Shippey, "ma znaleźć odbicie w człowieczeństwie człowieka." (Shippey, s. 211.)

Twórczość Tolkiena różni się jednak od koncepcji awangardowych artystów, jako że ci skłonni są patrzeć na rzeczywistość jako konstrukcję, podczas gdy Tolkien woli traktować świat jako rzeczywisty. Pisarz zaznacza we wspomnianym wcześniej eseju 0 baśniach, że fantazja, która jest dla niego niemal synonimem sztuki, zależy od tego, czy czytelnik jasno uświadamia sobie różnicę między światem tworzonym a realnym.

Jednak ten 'realny' świat trzeba postrzegać jako niezwykły twór, jakim jest. Sceptyk z Rohan mówi do Aragorna: "Czy znaleźliśmy się w świecie legend, czy też chodzimy po zielonej ziemi, w blasku dnia?" Na co ten odpowiada: "(...) zielona ziemia, powiadasz? Jest w niej wiele tematów dla legendy, chociaż ją depczesz w pełnym blasku dnia."

Tolkien nazwał ten cel sztuki "uzdrowieniem." Faktycznie oznacza to nie zwykłe wspomaganie w "widzeniu rzeczy takimi, jakimi one są", ale raczej w widzeniu "rzeczy takimi, jakimi przeznaczone jest (czy było) nam je widzieć." (Drzewo i liść, 60) Nietrudno dostrzec podobieństwo między Tolkienowską koncepcją uzdrowienia a Franklowskim rozumieniem miłości i zawartym w nim pełnym postrzeganiu Innego. Faktycznie można by stwierdzić, że uzdrowienie ma sprawić, iż czytelnik będzie patrzył z miłością na świat oraz żyjących na nim ludzi i stworzenia, oraz pomoże mu rozwijać umiejętność sięgania poza własna ograniczoną perspektywę.

Mając powyższe na uwadze jest rzeczą ciekawą, że we Władcy Pierścieni nie ma poważniejszego wątku miłosnego. Powściągliwość w tym względzie może wskazywać na wyraźne uświadomienie sobie ograniczeń stwarzanych przez sztukę. Uzdrowienie w głównych dziełach Tolkiena wydaje się mieć na celu przygotowanie gruntu dla miłości. A zatem można powiedzieć, że próbując pobudzić czytelnicze postrzeganie świata i Innego twórczość Tolkiena jest podporządkowana miłości. Przygotowując nas jak gdyby na nasze własne potencjalne love-story, której - z czego mądry twórca mitu zdaje sobie sprawę - sztuka nie może w pełni oddać.